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Adriano Marchetti al lavoro





 

OPERA IN VERSI
di Arthur Rimbaud
Testo originale
a fronte a cura di
ADRIANO MARCHETTI

Anteprima In corso di stampa

INTRODUZIONE

Arthur Rimbaud non ha pubblicato alcuna raccolta di poesie e il titolo del presente volume non è suo, ma l’architettura che lo ritma vuole suggerire un itinerario concluso rapidamente e rintracciabile sommariamente nelle confessioni di Rimbaud stesso che si possono leggere in “Délires II. Alchimie du verbe” di Une saison en enfer, unica opera pubblicata sotto l’autorità dell’autore. L’opera in versi si presenta quasi interamente come un turbinio di fogli volanti che la presente edizione tenta di ordinare in tre sezioni, corrispondenti ad altrettanti brevi periodi compresi in un arco quasi triennale. Da Les Étrennes des orphelins ai ventidue testi del cosiddetto Cahier de Douai; da Les Corbeaux al Bateau ivre, ultima poesia composta a Charleville prima della sua terza fuga a Parigi, a metà settembre 1871; dai diciannove pezzi dell’Album Zutique e i tre sonetti degli Stupra ai Vers nouveaux (prima metà del 1873).

Henri Fantin-Latour, Coin de table (dettaglio), 1872

Nel 1869, quando compose Les Étrennes des orphelins, Rimbaud era appena quindicenne. Quell’anno fu decisivo, avendo già presentito il suo gusto e il suo talento per la scrittura. Aveva regolarmente strappato tutti i premi in versi latini, essendo uno studente liceale eccellente. I suoi compiti migliori erano stati pubblicati dall’Accademia: lavori considerevoli anche se da collegiale. La vocazione era ancora latente. Per confermarsi ed espandersi mancava solo una opportunità di riconoscimento. Due eventi segnarono la svolta: anzitutto, il 2 gennaio 1870, la pubblicazione delle Étrennes des orphelins sulla La Revue pour tous. Questo successo nutrì la sua ambizione. Poi, il 15 dello stesso mese, l’arrivo in classe di retorica di un nuovo professore, Georges Izambard, che ebbe subito una particolare attenzione per il brillante allievo. Il giovane professore gli aprì il cerchio dei suoi amici perlopiù avanguardisti, lo lasciò attingere alla propria biblioteca ricca di filosofi e poeti moderni, e soprattutto mostrò di avere fiducia in lui. Molto sensibile ai suoi primi tentativi, lo incoraggiò, prestandogli libri recentemente pubblicati e che l’allievo non avrebbe potuto acquistare. Rimbaud ebbe modo di leggere in particolare Hugo, Baudelaire e i poeti parnassiani.

In maggio, come accadrà ad ogni futura primavera, Rimbaud si sentì colmo di energia e audacia. Inviò una lettera con delle poesie a Théodore de Banville affinché il vate parnassiano lo raccomandasse presso il comitato di redazione del prestigioso Parnasse contemporain: “– Io non sono conosciuto; che importa? I poeti sono fratelli. Questi versi credono; amano; sperano; è tutto. – Caro Maestro, mi aiuti, mi sollevi un po’; sono giovane, mi tenda la mano…”. Il maestro dei Parnassiani non poté aiutarlo. Rimbaud, in un primo tempo cercava la notorietà, ambiva a far pubblicare le sue poesie nelle riviste letterarie, parigine o ardennesi, senza grandi successi. Riuscì a pubblicare solo due testi: Première soirée, nella rivista satirica La Charge (13 agosto 1870) sotto un altro titolo, Trois baisers, e due anni dopo Les Corbeaux in La Renaissance littéraire et artistique (14 settembre 1872).
Al momento del suo debutto, ebbe il gusto del vocabolario prezioso e raro, per brillare, per superare i suoi maestri, i quali pure avevano qualche debolezza per l’appariscente e l’originale. Col sopravvento d’insopprimibili esigenze spirituali e la necessità di semplificare l’espressione verso l’essenziale, questa attrazione scomparve; Rimbaud continuò, ancora per poco, ad ispirarsi alle tematiche del Romanticismo e del Parnaso. Hugo e Banville erano rivisitati assieme ad altri minori, e tuttavia gli esiti inediti che raggiunse erano dovuti al fatto che la sua poesia scaturiva proprio da una sorta di letteratura volutamente contorta se non distorta dei predecessori. In realtà finì per sgretolarne la compattezza architettonica strutturale, semantica e lessicale.

Anche le tematiche baudelairiane si trasformarono nelle sue composizioni, diventando meno astratte. Consapevole della forza delle immagini in poesia, s’interessò presto alle parole ricche che potessero per un caso incredibile esprimere i contrari: il senso comune produce l’immagine prima, quella che spesso sembra incongrua, sorprendente nel suo contesto e dunque misteriosa.

Quando in luglio la guerra fu dichiarata, Izambard lasciò Charleville per ritornare dalla sua famiglia a Douai. Rimbaud si trovò solo e sprofondato nella noia. Il 29 agosto una prima fuga lo condusse a Parigi. Arrestato mentre scendeva dal treno senza il biglietto corrispondente al tragitto percorso, fu imprigionato a Mazas. Disperato, si rivolse a Izambard il quale accorse in suo aiuto, liberandolo e portandolo con sé nella sua casa. Lì conobbe Paul Demeny, poeta e editore che era appena stato pubblicato. Per lui, e con la speranza di ottenere una raccomandazione efficace presso il suo editore, ricopiò quindici poesie composte in quell’anno. La madre lo costrinse a tornare a Charleville. Ma poco dopo il ritorno a casa, compì una nuova fuga sulle strade del Belgio. Libero e felice, compose sette poesie e tornò a Douai per affidarle a Demeny. Venne rimpatriato dai gendarmi sollecitati dalla madre. Ricadde nella noia. Riprese le sue lunghe passeggiate con l’amico Ernest Delahaye. Fumavano la pipa.

Rimbaud gli leggeva dei versi. In dicembre la città di Mézière, stretta dai bombardamenti prussiani, finì per capitolare il primo gennaio 1871. L’anno era iniziato nello sconforto dell’occupazione. Il 25 febbraio Rimbaud fuggì di nuovo per raggiungere Parigi. Vi soggiornò, vagabondando, senza un soldo, per quindici giorni. La Commune che stava per installarsi ebbe una forte influenza sul suo pensiero. Gli slanci, le speranze e le intolleranze come i disprezzi divennero più vivi nelle sue poesie. Non volle più scrivere allo stesso modo di prima, intimando l’ordine a Demeny, “come l’ultima volontà di un morto”, di bruciare tutti i versi ricopiati per lui a Douai l’autunno precedente. Nella raccolta di Douai, Rimbaud fissava il punto del suo passato di poeta. Se era stato preso in un primo tempo dalla bellezza tradizionale, accademica, mitologica, ora, con la guerra e le vittime della rivolta, la poesia diventava invettiva, testimonianza del rancore, canto della marcia, en avant, nonché parodia. Dopo la nascita della Commune, proclamata il 18 marzo, provò il bisogno di esserne l’eco, solidarizzando con gli insorti e componendo alcune poesie ispirate alla rivoluzione.

Le convulsioni politiche del 1871 ingeneravano in lui una convulsione ontologica. Sulla scia di Baudelaire, si dichiarò veggente, per indagare l’invisibile, raggiungere l’inaudito. La sua poesia doveva diventare “anima per l’anima”. Voleva mandare in frantumi le vecchie forme, rigettare i contenuti derisori, inventare una lingua nuova. Per compiere questa missione, il poeta deve cominciare a liberarsi di tutte le costrizioni dell’educazione, scuotere tutte le regole e gli obblighi creati nel corso dei secoli che soffocano l’anima. “ Il Poeta si fa veggente mediante un lungo immenso e ragionato sovvertimento di tutti i sensi. Tutte le forme d’amore, di sofferenza, di follia; egli cerca se stesso, esaurisce in sé tutti i veleni, per conservarne solo le quintessenze. Ineffabile tortura in cui egli ha bisogno di tutta la fede, di tutta la forza sovrumana, in cui egli diventa fra tutti il grande malato, il grande criminale, il grande maledetto, – e il supremo Sapiente! – Perché egli arriva all’ignoto! Poiché ha coltivato la sua anima, già ricca, più di chiunque altro! Egli arriva all’ignoto, e quand’anche, smarrito, finisse col perdere l’intelligenza delle sue visioni, le ha viste! Crepi nel suo balzo attraverso le cose inaudite e innominabili: verranno altri orribili lavoratori; cominceranno dagli orizzonti dove l’altro si è abbattuto!”. Questo talento di veggenza conferisce alla vocazione di poeta la sua universalità e, insieme, segna una svolta esistenziale e poetica.

Nasce la satira in un linguaggio nuovo retto dalla volontà di un realismo crudo al quale Rimbaud da un bagliore particolare, in ogni minimo dettaglio. Scrive al suo professore: “Adesso m’incanaglio il più possibile. Perché? Voglio essere poeta, e lavoro a rendermi veggente: lei non ci capirà nulla, e io non sarei quasi in grado di spiegarle. Si tratta di arrivare all’ignoto attraverso il sovvertimento di tutti i sensi. Le sofferenze sono enormi, ma occorre essere forti, essere nati poeta, e io mi sono riconosciuto poeta”. Nelle stesse settimane in cui vergava il proprio manifesto nelle due epistole, rispettivamente a Demeny e a Izambard, note come lettere del veggente, a Parigi la Commune era soffocata nel sangue. Questa tragedia spezzò tutti i sogni, tuttavia Rimbaud ritrovava una nuova forza combattiva, denunciando tutte le debolezze di quella società. Decise che la poesia sarebbe stata non tanto un strumento, ma un’arma. Con essa si sarebbe vendicato e avrebbe combattuto le mediocrità che erano intorno a lui.
Dopo i suoi attacchi feroci, anticlericali e anarchici, ritornò al suo progetto e iniziò a scrivere secondo le prospettive della veggenza, fondamentali nell’evoluzione della poesia moderna. Contro la poesia lirico-soggettiva della tradizione romantica, Rimbaud propugnava una poesia “oggettiva”, secondo la famosa formula “Je est un autre”, lucida e rigorosa pur nella lussureggiante profusione delle immagini. Queste nuove poesie sedussero Verlaine che lo invitò a Parigi. Per l’occasione Rimbaud compose Le Bateau ivre che recitò durante un pranzo dei Vilains Bonshommes, uno degli incontri abituali fra poeti parnassiani, suscitando una forte impressione. In un primo tempo stupì, ma, per la sua scontrosità arrogante e cinica insolenza, i poeti ufficiali si defilarono ben presto. Le sue intransigenze, il suo disprezzo, le sue ironie rimettevano in causa tutto ciò che avevano pensato, il modo in cui vivevano e anche la loro poesia. Immediatamente Rimbaud li detestò. Non erano quelli che aveva sperato d’incontrare; ai suoi occhi erano mediocri funzionari delle lettere, artigiani meticolosi e miopi, mentre egli pretendeva di essere veggente, profeta, agitatore d’infiniti. Un orgoglio implacabile e una etica di assoluto sono all’origine della sua opera e anche della sua emarginazione da parte di coloro che furono spaventati dalla troppa libertà e dalla troppa audacia. Precoce nell’intelligenza, fin dalle prime apparizioni della coscienza e del desiderio di essere, cercava un luogo, pretendeva un ruolo, una utilità al mondo. Rifuggiva la minaccia di un torpore vegetativo.

Verso la fine di ottobre, Rimbaud alloggiava all’Hôtel des Étrangers, dividendo con il musicista bohemien Ernest Cabaner la stanza adibita alle riunione del “Cercle Zutique”. Sotto questo nome anarchico-letterario, dietro il paravento di una filosofia critica di una società mediocre, quella della ricostruzione della Francia, patriottica, revanchista, puritana e dunque mortalmente borghese, il Circolo dissimulava il porto di una depravazione bonaria. Durante quegli incontri si beve, si legge, si canta e si compongono imitazioni parodistiche e pungenti di poeti celebri o ci si imita a vicenda. Per gli sfoghi individuali e lo svago collettivo, era disponibile un grande libro d’oro, l’Album zutique, in cui ognuno poteva a seconda dell’umore, lasciare qualche messaggio, possibilmente in versi. Ci si prende gioco di tutto, di tutti, amici o nemici, e talvolta di se stessi. Rimbaud approfittò delle notti e dei momenti di calma per aggiungervi qualche prova della sua maturità scatologica. Benché fosse il più giovane del gruppo non era il meno feroce e di gran lunga una delle firme più frequenti sotto gli pseudonimi più diversi, soprattutto quello di François Coppée, il più bersagliato della banda.

Les Stupra, “oscenità”, è il titolo in latino dell’edizione originale contenente tre sonetti, che apparve in un libricino solo nel 1923 (Imprimerie particulière [Albert Messein] e nella rivista di André Breton, Littérature (febbraio-marzo 1923). Il loro tenore e contenuto turpe evocano i testi dell’Album zutique. Tuttavia non furono scritti a Parigi, ma probabilmente a Cherleville nella primavera 1872.
Rimbaud era fuggito dalla sua città, ma Parigi non suscitò in lui gli entusiasmi sognati. Solo Verlaine rimase affascinato, perdonandogli le stravaganze e le impertinenze, a costo di perdere diversi amici, la moglie e la tranquillità della propria vita. Si lasciò trasportare da una folle storia d’amore nata dal reciproco fascino degli spiriti. I nemici si erano organizzati. I suoceri di Verlaine pretesero il rinvio del ‘protetto’ se voleva rivedere la moglie e il figlio neonato dislocati fuori Parigi. Les Vilains Bonhommes ritennero che il giovane poeta era indesiderabile ai banchetti mensili. Fu il bando generale e Rimbaud dovette ritornare per alcuni mesi a Charleville, il tempo necessario affinché le agitazioni si placassero. Viveva sempre più al margine, isolato, spingendo la sua veggenza ai confini della purezza e della follia, nell’ineffabile e che per lui era diventato essenziale. Liberato dalle regole tradizionali della prosodia francese e dal verso alessandrino, utilizzato fino ad allora in modo quasi esclusivo, perseguì la sua nuova scrittura, abbandonandosi a una poesia limpida. Ricorreva a forme fluide ed evanescenti, rinunciando alle strutture calcolate dell’intelligenza. Nel distacco sognato dell’essere, il poeta non si ritenne più tenuto a giustificare le libere associazioni cui era lasciata l’iniziativa del dire. Nascono i Versi nuovi. Tutto ciò poco prima di seguire l’ambizione immensa e irresistibile di accedere allo stato di “figlio del sole”, sfiorando la follia e la morte, l’ulteriore e ultima avventura poetica della sua sete, culminata nei capolavori delle Illuminations e di Une saison en enfer, nonché alla apocalissi desiderabile della sua fine. Tutta la vita, tutta l’opera saranno state quella sete, quella ricerca di salvezza. Nell’opera in versi si possono coglierne inattesi riflessi e trasalimenti.

La scelta di cercare nella lingua italiana una corrispondenza ritmica, senza perlopiù sacrificare la rima, è dettata dalla convinzione che questa sia la modalità che meno travisa la sostanza sonora del testo originale e più riduce le occasioni di tradimento che ogni traduzione comporta inevitabilmente.
Ho seguito un criterio di corrispondenza discreta, rinunciando a fare del vocabolo un feticcio, nonché a ricorrere a dubbiosi compromessi. Ho tentato di restituire il testo, non in senso assoluto e univoco, ma il più possibilmente equo, conservando l’equivocità dei termini, contemplati in rigorosa correlazione e orientando l’attenzione a cogliere il tenore e il sapore letterale dell’originale, il suo peso semantico, i suoi valori ritmici e sonori, i suoi timbri.
Ho confidato il lavoro a questo libro, non con la velleità di rendere l’opera di Rimbaud più prossima ma con la speranza di lasciarla essere, nella sua estraneità e traslucida opacità, di modo che anche la versione italiana, dissimulandosi essa stessa nel gesto di un’altra scrittura, la riveli nella sua interezza.

Adriano Marchetti